“说非遗看烙画”中国非物质文化遗产烙画介绍PPT课件

中华传承了不起的非遗文化 春秋设宛邑，宛已成冶铁中心、全国五大都会之一。秦置南阳郡。因汉光武帝刘秀发迹 于南阳，成为洛阳陪都，所以南阳史有“南都”“帝乡”之誉。 中国非物质文化遗产烙画介绍 202Xxxx 壹 历史起源 贰 烙画传承 叁 烙画特点 肆 基本技法 壹 春秋设宛邑，宛已成冶铁中心、全国五大都会之一。秦置南阳郡。因汉光武帝刘秀 发迹于南阳，成为洛阳陪都，所以南阳史有“南都”“帝乡”之誉。 历史起源 南阳，古称“宛”，中国历史文化名城。远在五千多年前，中国先民们已在此创造了远古文明。此后 成为夏人之腹地，商之南土，周之申吕之国。春秋设宛邑，宛已成冶铁中心、全国五大都会之一。秦置 南阳郡。因汉光武帝刘秀发迹于南阳，成为洛阳陪都，所以南阳史有“南都”“帝乡”之誉。 历史上，南阳历为郡府（县）治所，“南据荆襄，北屏汝洛”，“商遍天下，富冠海内”。从而为烙 画艺术的产生发展奠定了深厚的物质基础。烙画，亦称烙花、烫花、火笔画、“火针刺绣”，它是利用 碳化原理，通过控温技巧，不施任何颜料以烙为主套彩为辅的表现手法，在竹木、宣纸、丝绢等材料上 勾画烘烫作画，巧妙自然地把绘画艺术的各种表现技术与烙画艺术融为一体，形成自己的艺术风格。 贰 春秋设宛邑，宛已成冶铁中心、全国五大都会之一。秦置南阳郡。因汉光武帝刘秀 发迹于南阳，成为洛阳陪都，所以南阳史有“南都”“帝乡”之誉。 烙画传承 烙画相传起源于秦朝，但并无可 考证据和史料。据民间传说记载， 始见于西汉末年，距今已有两千多 年的历史。传说那时南阳城里有一 姓李名文的烙花工匠，是远近闻名 的烙花高手，无论是尺子、筷子， 还是手杖、扇坠，经他一烙烫，各 式各样的人物、花鸟、山水、走兽， 栩栩如生，跃然纸上，精美绝伦， 巧夺天工，人称烙花王。他为人忠 厚，心地善良，在城内开了个门面， 方圆百里人皆知之，知名度颇高。 传说当年“王莽撵刘秀”（南阳民间传说），李文曾救过刘秀并送 一只烙花葫芦给他作盘缠，刘秀不盛感激，此后历经千辛万苦，也不 曾将那只烙花葫芦卖掉。公元25年刘秀称帝后，仍不忘烙花王的救 命之恩，查访到他后即宣进京，赐银千俩，加封“烙画王”，并把南 阳烙画列为贡品，供宫廷御用。从此，南阳烙画文化便蓬勃发展，名 扬四海。“烙花王”的故事也流传至今。关于南阳烙花起源的故事民 间传说很多，此处只举其一。 烙画传承 据志书记载，清光绪三年（公元一八 七七年），擅长绘画的南阳人赵星三在 一次吸食鸦片时，烟瘾过后，顿生画兴， 以烧红的烟扦代笔在烟杆上信手烙烫作 画，得一小品，喜出望外，继而又在其 它木玩上施艺，均获成功，随潜心研究， 久而久之，就逐磨出一整套烙画工艺。 他的烙画作品也逐渐成为达官贵族之间 礼尚往来馈赠之佳品，以至作为南阳的 贡品进入清宫，一些烙画上品颇受皇亲 国戚的青睐。以后赵星三又收了四个徒 弟，大徒弟李番之能写会画，精通各种 花色，技艺娴熟，专攻人物；二徒弟邱 义亭擅长博古；三徒弟杨殿奎专攻花鸟； 四徒弟张西凡则独领山水之风骚。 二十世纪二十年代，烙画已形成了一个特殊的手工行业，烙画品也成 为南阳颇有名气的民间艺术品而享誉国内。当时，南阳城内已有专卖烙 画的店铺六、七家，其中方玉堂的“福聚恒”筷子铺最为有名，赵星三 的四个徒弟成了“福聚恒”的顶梁柱。“福聚恒”生意兴隆，日进斗金， 产品远近闻名，远销北京、西安、天津、开封等地。到四十年代初，单 “福聚恒”一家，店员艺人已发展到三十多人，初具规模。 除南阳外，河南、广东、浙江、江苏和安徽等地的 烙画艺术也都十分活跃，可以说是高手辈出。清代， 云南武定县烙画名匠武恬，能在长不盈尺的筷子上 烙画唐代著名画家阎立本的《瀛州古八学士图》， 其人物“须、眉、衣褶、剑、履，细若丝粟，而一 一生动，巧夺天工。 烙画传承 广东新会画师陈晚于清朝同治十三年（1874年）创制火画扇用铁针在扇面上烙画，其中的精品， 受到富豪大亨及达官贵人追捧。陈晚传徒给仲衡，此后一直在赵氏家族内传承。如民国初年在世的 赵兆铭，能在葵扇上，烙画《竹林七贤》、《东山报喜》等人物和背景复杂的画面。赵的弟弟赵晃， 在1960年去世，从事烙画达五十年。赵兆铭的儿子赵元，在广东省新会县也家喻户晓，至今其第五 代传人仍在从事火画扇制作。 江苏的苏杭和南京也出现过不少烙画名家，如张友琴、刘锦堂、 钱怀瑾、潘三四等。刘锦堂技艺精湛，以扇骨和梳篦为主，擅烫 花鸟和仕女；钱怀瑾长于书画，作品以扇骨和笔筒为主，不用打 稿，其烙线工细如发丝，擅烙高士人物。钱怀瑾的学生李环卿， 也擅烙人物高士图样。改革开放初以烙画闻名的苏州烙画名家龚 福琪，就是刘锦堂的学生。 解放后，党和政府非常重视这一传统民间艺术的挖掘、整理和发展工作，将分散流落于南阳各地的 烙画艺人组织起来，先后成立了互助组，合作社。在党和政府的正确领导下，烙画艺人不断继承发 扬前人的优秀传统，推陈出新，改进工艺和工具，从而把烙画艺术推上了更加广阔的发展道路。 叁 春秋设宛邑，宛已成冶铁中心、全国五大都会之一。秦置南阳郡。因汉光武帝刘秀 发迹于南阳，成为洛阳陪都，所以南阳史有“南都”“帝乡”之誉。 烙画特点 早期的烙画作品，多数是采用中国画和民间画 相结合的表现手法，后经历代艺人的不断探索实 践，在吸收西洋画表现手法上进行大胆尝试，收 到了理想效果。制作烙画的姿势、工具、材料、 技法和烙画内容等方面都有所发展。 烙制姿势 以前烙画艺人是一种吸大烟的姿 势，侧卧床上利用烟灯加热进行烙 烫加工，此种方式称为“卧烙”， 此法只能烙制一些小件工艺品，且 不易掌握，在一定程度上限制了烙 画艺术的发展。到四十年代，烙笔 有笔架支撑，就形成了“坐烙”技 法，它具有灵活多变，简单易学等 优点。为研究和发展烙画艺术，开 辟了新天地。 烙画特点 烙制技法 烙绘技法也发展出润色、烫刻、 细描和烘晕、渲染等。烙画作品 一般呈深、浅褐色，古朴典雅， 清晰秀丽，其特有的高低不平的 肌理变化具有一定的浮雕效果， 别具一格。经渲染、着色后，可 产生更加强烈的艺术感染力。另 表现形式 表现形式更加多样，小至直径不 外，还有“套色烙花”和“填彩 烙花”使传统烙花艺术锦上添花。 所以，可以根据创作主题不同， 采用不同的技法，加之色彩考虑， 或者略施淡彩，形成清新淡雅的 风格；或者重彩填色，形成强烈 的装饰效果。 足一厘米的佛珠，大到几米乃至几 十米的长卷，以至大型厅堂壁画， 如《清明上河图》、《大观园图 卷》、《万里长城》等。作品可以 充分反映国画山水、工笔、写意， 以及人物肖像，年画、书法、油画、 抽象画等不同画种的风格。 烙画题材 作品内容在力求继承传统花色的 基础上不断丰富、创新，多为古典 小说、神话故事、吉祥图案、以及 山水风景等，图案清新，美观大方， 永不褪色。 肆 春秋设宛邑，宛已成冶铁中心、全国五大都会之一。秦置南阳郡。因汉光武帝刘秀 发迹于南阳，成为洛阳陪都，所以南阳史有“南都”“帝乡”之誉。 基本技法 构 图 烙画在其长期的发展演变中建立了许多符合自身审美要求 的构图法则，在构图上有“五字法”的形象性的概括描述 “之”字是左推右让、“甲”字是上重下轻、“由”字是上 轻下重、“则”字是左实右虚、“须”字是左虚右实。种种 法则，使我们在研究、学习烙画构图时有了较为明晰的思考 方向。 布 势 烙画是很讲究布势，即所谓“远观其势，近观其质”。有 的画虽然技术上很精到，但看上去却杂乱无章，这正是对 “势”的把握不够所致。如吴昌硕的《错落珊瑚枝》， 主 要的枝干和树叶构成大势，单独下垂的小枝构成小势。画中 的局部形象越多，势的把握也就越复杂，越难以控制，同时 也就显得更加重要。势的存在形式可分为横势、竖势、曲势、 斜势、团势、放射势。 取 舍 形象过多会使画面繁杂哕唆，画蛇添足，削弱主题；过少 则又不足以说明主题。取舍是相对的，取多少、舍多少，取 什么、舍什么，要根据绘画风格和画家的个性追求具体分析， 没有硬性的规定。下面结合具体图例来说明， 梁楷的《太 白行吟图》。此作构图中除了主体人物之外，没有其他任何 衬托物象的呼应或说明，强化了李白胸怀天下又傲视权贵的 人格品质及飘然欲仙的浪漫主义情怀。这时加什么似乎都多 余，用抽象的虚化处理和“行吟”二字点题，足以将主题思 想表现得淋漓尽致。 基本技法 主 宾 画面的构成要有主有宾，更不能喧宾夺主，需要营 造—个构图中心，从而达到最充分地表现主体的效果。 常用的方法有主体居前、主体居中、主体居大等。 疏 密 密就是凝聚，是画面物象和线条的集中处；疏则反之。 一幅画的构图，所画各种物象及线条的安排应该有疏有 密。从而产生有节奏、有弹性的艺术效果。“密不透风， 疏可跑马”，清人邓石如非常形象地描述了画面中“疏” 与“密”的关系。 如徐悲鸿的《泰戈尔》人物衣纹线条疏松，谓之 “疏”；而背景则以较密集的枝叶加以衬托处理，谓之 “密”。 “疏”得不当，会使画面凌乱、松弛、没有精 神；“密”得不当，会使画面板结、沉闷、滞重无光。 要么以点为密，以面为疏；要么以面为密，以点为疏。 不管是前者还是后者，关键的是要敢于和善于“疏”和 “密”。“疏”有赖于“密”的安排，“密”有赖于 “疏”的衬托，应该强调两者的差距，形成疏密的强烈 对比，这样画面才会有生气。 基本技法 虚 实 太虚则画面会感觉太空，稀软无 力，轻飘而无所归依，必须以实补 之定神；太实则又会造成画面凝重 阻塞，难有喘息之地，就要以虚来 调节缓冲。应以淡者为虚，浓者为 实。疏者为虚，密者为实。动者为 虚，静者为实。 轻者为虚，重者为实。次者为虚， 主者为实。白者为虚，黑者为实。 潘天寿说：“吾国绘画，向以黑白 二色为主色，有画处，黑也，无画 处，白也。白即虚也，黑即实也。 虚实之关联，即以空白显实有也。” 远者为虚，近者为实。少者为虚， 多者为实。 开 合 一幅画的章法常以“开合”作为构图布局。所谓开合，也叫“分 合”。“开”即是开始，“合”即是结尾的意思。开与合在画面上 是—对矛盾的统—体，犹如用笔，起笔为开，收笔为合；一幅画中没 有开、合也不行。如齐白石的《松鼠葡萄》， 自上而下展开的葡萄决 定了画面的起笔和走势。 这个起笔之处即为开；葡萄藤至下方微微上仰，有收的感觉，一只 松鼠更像—个结尾的句号，收住画面的走势，称之为合。—幅画中有 贯穿全局的大开合，同时还有若干小开合。小开合要服从大开合的指 向，并起到丰富画面构成的作用。有开势就要有收势，只有开合处理 得好，画面才具有完整性。 基本技法 空 白 空白在这里并不是“没有”的意思，而是同形体、线条、色彩—样，构成画面特殊的 有机组成部分。正所谓“笔不到而意到，意不到而神到”。传统葫芦烙画差不多都留有 空白。清邓石如说：“字画疏处可以走马，密处不使通风，常计白以当黑，奇趣乃出。” 如钱杜的《人物山水图》册页中，小船周围的空白代表水。画作中的“空白”只能被联 想为“水”，而不可能引起水以外的任何其他的形象联想。 葫芦烙画对空白的认识是十分丰富的。—般有如下几种存在方式：表示天、地的地方。 如唐寅的《秋风纨扇图》。有云雾和水流的地方，如范宽的《溪山行旅图》。于繁密的 地方。如原济的《游华阳山图》， 松石丛林茂密之处留有若隐若现的空白，使画面虚实 相生、透气灵动。 主体周围。如郎世宁的《松鹤图》，作为画面主体的白鹤以及上部的 松针的周围留出空白，以突出主体。不画背景．如《太白行吟图》。形式美的需要。如 董其昌的《秋兴八景图》，作者有意识地用空白挤出线状形体，构成竖构图中的横向趋 势，层层推开，形成苍秀雅逸的高远意境。 基本技法 对 比 画面上几乎所有构成因素都和对比有关，都要注意它们的大小、 长短、远近、高低、刚柔、动静、明暗、曲直的变化。对比在构 图中的表现：疏密对比，如任熊的《花卉图册》，大片花叶居于 左上角，镇住画面，一枝“牵出”小鸟，疏密安排有致。虚实对 比，如樊晖的《溪山远眺图》 。 聚散对比，如齐白石的《丝瓜青蛙》，画面上方的丝瓜、藤、叶聚在一起，下面的青蛙散处开来，使画面构成丰富 而富有变化。大小对比，如郭诩的《牛背横笛图》 ，一牛一童，一大一小，形成鲜明的形象对比。高低对比，如齐白 石的《三千年之果》 ，两个大仙桃，一高一低，错落有致。如果把仙桃平放，画面就失去节奏了。 色彩对比，如于非闇的《白玉兰》 ，泛紫的深蓝底色上是乳白色的玉兰花，再配上两只橘黄的莺鸟，强烈的色彩对 比使画面艳丽明快，充满生机。动静对比，如李迪的《鸡雏待饲图》 ，两只鸡雏正等待喂食，一只静候，一只举身扭 头，稍显不宁，动静结合，妙趣横生。 曲直对比，如齐白石的《松鸟》，粗壮的松树干为直，小松枝弯曲过来，打破了树干的挺直，使画面生动自然。形 象对比，如李方膺的《风竹图》 ，竹叶为点，竹竿为线，石为面，点、线、面相结合，增加了画面形象的多样性。 基本技法 色 彩 色彩的使用应从以下几个方面去考虑：色彩的和谐。如任颐的 《雀声藤影图》 ，设色单纯柔和，对比含蓄。色彩的对比。色彩 有冷暖、明暗之分，有动静、收放之别。一般地说，冷色比较静 和收敛，暖色反之。如吴昌硕的《天竹水仙图》 ，上方是红色的 天竹花，下方是大块绿色的水仙，一冷一暖，使画面色彩华丽、 动静有致。色彩的分布。 色彩要有呼应。如吴昌硕的《花卉》，右下角两朵黄花，色块大而浓艳，上方水仙的花芯散点了一些淡淡的黄 色点与之遥相呼应，使画面色彩结构稳定。主色与副色的关系。如齐白石的《荷花蜻蜓图》，以墨色为主色， 托出一点花红，色彩布局干净利落。墨色。葫芦烙画的色彩由两大要素组成：一是颜色，二是墨色。古人云： “墨分五色。”如李方膺的《鲇鱼图》 ，全图以墨色为本，浓淡虚实，趣味横生，具有极强的表现力。 基本技法 背 景 背景在处理上应注意以下几个方面的问题： 选取要符合主题思想的需要。背景是主题内容 的补充部分，必须是有助于创造具有典型意义、 典型环境、最能说明和延伸画面主题思想的内 容。选取不当，会削弱主题的思想性。背景在 使用量上要精练、纯化，并非多多益善，不要 把与主题有关的都搬到画面中。布局要合理。 用色彩衬托。俗话说：“红花还得绿叶配。” 有了绿叶的衬托，才更显出花儿的美丽、红艳。 但这里的绿叶毕竟是红花的背景，因为烘托了 主体才具有了价值和审美性。 背景一般是布置在画面主体的后面。在具体 使用中，所选景物与主体衔接时也会延伸至其 左右，甚至相互交织渗透，这时—定要注意画 面结构上的主次关系。如齐白石的《蛙声十里 出山泉》 ，蝌蚪虽小，但在周边环境的挤衬中 却显得十分抢眼。注意背景与主体在绘画诸因 素上的对比关系，如色彩对比、黑白对比、强 弱对比、虚实对比、繁简对比等等。注意背景 在画面中的非主体的从属地位，要以衬托主体 为目的。如徐悲鸿的《四喜图》中，背景是在 风中摇曳斜拂的柳枝，很好地衬托出喜鹊嬉戏 的场景。 基本技法 背景可分为两类： 一类是有象背景，一类是无象背景。 所谓有象背景，是指主体以外的画面空间都由 具体的物象组成。作为背景的物象可以是人、动 植物，也可以是风景，它们在画面中与主体一起 构成一个有机的整体。 无象背景与有象背景正好相反，主体形象之外 的画面空间没有具体的形象，或用颜色平涂，或 全白全黑，或用笔触及其他抽象效果作为衬托。 上述两种方法在创作实践中是可以灵活运用的。在一幅作品中，部分用有象背景、部分用无象背景来 衬托主体形象，同样可以达到非常好的艺术效果。如潘天寿的《兰花图》 ，以山石、苔点衬托兰花， 这是有象背景；而山石、兰花之外大面积的空白则是无象背景。 基本技法 装饰性 烙画与真实再现客观对象的西方绘画不同，它是以现实对象为基础，而又不局限于生活中的形体和色彩的真实性。夸 张、变形、定型化、规律化以及鲜明的节奏感等是葫芦烙画形式表达的基本特点。这些装饰性特点在构图中也有所反 映：画面构成的装饰性。如任薰的《闺中礼佛图》 ，均衡、对称、平面、规律等装饰性因素在构图中运用得十分完美。 人物组合的装饰性。如宋代佚名的《八十七神仙卷》 ，画中的人物形成一种规律性的动态组合，从而表现出一种强 烈的装饰美感。线条组织的装饰性。如《八十七神仙卷》，画中有规律的竖向线条，同样加强了画面构成的装饰性美 感。色彩构成的装饰性。如于非闇的《白玉兰》，用鲜艳浓重的纯原色(或接近原色)以及对比色匀净平涂，使画面单纯 明快，具有强烈的装饰效果。 细节描写的装饰性。如宋佚名的《桃花山鸟图》中，花瓣的轮廓、叶子的筋脉及鸟羽结构的有规律的勾勒描绘，充分 体现出精微的装饰意味。图案花纹的装饰性。如周昉的《簪花仕女图》 ，对画中妇女衣着上花纹的表现并不考虑转折、 重叠所形成的透视变化，而是以平面构成的装饰手段来处理，别有一番韵味。构图中的装饰感，还在于巧妙地分布画 面大小各块的位置以及使画面节奏感更加明快的各种装饰元素。 基本技法 题款及钤印 题款及印章的使用方式是灵活多变的，一般要了解的大致有以下几个方面的知识：款式。款可分上款与下款。上款多 写画的归属者，下款多为作者姓名和作画时间、地点等，两者合称双款。只题下款的也叫单款。题长篇大论的款识的 叫长款。题两处或两处以上款识的叫多处款。如果画面构图已经很饱满，也可只题姓名或—枚印章，这种款叫穷款。 这里提到的“款识”的“识”，指题目的说明部分，内容有考证、评论、赞咏、抒情、记事之类，体裁则散文、诗词 等都可以。长短。题款的长短可根据画面需要来定：追求画面空灵的可只题穷款，如朱耷的《荷花小鸟图》；追求构 图饱满的可题长款或题多处款。位置。 题款要根据画面的空白而定，重要的是形式美的需要，可根据如下几个方面来考虑： 题款与“开合”的呼应关系： 一般以画中物象为开，题款印章为合。如朱耷的《游鱼图》。题款与疏密虚实的关系：画中过疏的地方，可令其密， 如李方膺的《竹石图》，画的右下方虚空，可用题跋和印章充实，或密中求密，疏中求疏，均可以题款和印章加以调 剂。 基本技法 题款与重心的关系：一幅完整的绘画作品，无论怎么追 求奇险，最终还是要归于稳妥平正，如朱耷的《菊花》， 一枝菊花向左而倾，如果没有题跋、印章在右侧压住阵 脚，画面就会失去平衡。 题款与色彩的关系：如任预的 《荷花图》 ，用淡墨画荷花，虽清雅秀丽，总感到画面 上缺点什么，两方朱印就起到了提神点色的作用。 方向。题款的文字排列方向一般按自上而下、从右到左 的规律。竖向构图多用竖式题款，横向构图则多用横式 题款。字体。字体要根据绘画风格来定，宜用楷书、隶 书、篆书。字体的风格要与画风协调，大小要与画幅大 小相适应。 印章。印章分名章和闲章两类。名章多用于款识之后， 闲章可根据画面构图需要随机使用。有时在画面上题长 款，在开头一两字的旁边可用印章与款末名章相呼应， 称为引首章。引首章多为长方形。在画面左、右下角可 盖压角章。此外，印章还有朱文和白文之分。朱文较轻， 白文较重，使用时也要结合画面的风格意境和色彩搭配 等需要来合理安排。如朱耷的《鸭图》 ，左上方空白 处钤两方白文印，右下角钤压角章。 总之，题款、印章进入画面之后，使烙画的经营位置 有了更多的灵活性，形式结构更富于变化、更趋于完整 且更具有民族特色。 基本技法 选 料 烙画大多是以木板进行创作的。一般以纹理不是很明显的椴木板为佳。因其色泽洁白，木质细腻、 纹理不太明显。适合烙多种题材。可根据个人爱好、习惯以及题材的需要来选择。烙山水、花鸟画 所需的木板质量一般要求不严格，各种木板均可采用。 烙人物肖像画或某些特定题材的作品时就 要精心挑选合适的木板。如表现肤色比较粗 黑的人物肖像，可选择质地略粗、色调沉着 的木板；表现青年妇女或儿童肖像可选用质 地细腻、色泽洁白的木板。烙素描效果的画， 所选用的木板质量要高，以面无疤痕、色泽 一致的木板为上乘。 基本技法 拓 稿 对于没有一定功底的烙画爱好者来说，拓稿是他们进行烙画底稿最好的办法，可把选好的图案打印在纸上，用 胶水把复写纸粘在图案后面，用胶带把制好的拓稿粘在需要烙画的木板上，用笔把图案描一遍，选好的图案就 会很轻松的复制到木板上了。把稿子拓到木板上，最好用陈旧的复写纸。新的复写纸不但污染木板，而且留下 沉色的印痕，烙画时是比较难擦掉的，会影响画面效果。新的复写纸可用软纸将其表层的颜色轻轻擦去，然后 放在阳光下经过曝晒再用。 另一种方法是：用速写铅笔在白报纸上均匀地涂上铅粉， 用它来代替复写纸比较理想。用炭铅笔和棕色炭精棒涂比较 快，涂好以后用软纸和软布轻轻擦一遍，炭粉既牢固又均匀。 也可以在稿子背后直接涂上炭笔粉，但不要涂得过深，以免 弄赃木板。用这种复写纸印出的痕迹，在烙完画以后很容易 用橡皮擦去。把画稿与木板对好，用胶带粘好防止移动。用 硬铅笔沿着画稿的轮廓和结构拓印。不需要很细致的描绘， 只表示出线的精确位置，注意不要有漏拓的地方。 基本技法 临 摹 是学习传统的有效方法之一。对于古今较好的作品，通过分析研究，取其精华，去其糟 粕，学其用笔设色及构图的各种技法，而不是表面地模仿其面貌。临摹可以避免走弯路。 将临摹时吸收的技法，运用到写生创作中，根据不同的对象采取不同的表现方法，就可 以创造出更多更新更好的表现方法。 中华传承了不起的非遗文化 春秋设宛邑，宛已成冶铁中心、全国五大都会之一。秦置南阳郡。因汉光武帝刘秀发迹 于南阳，成为洛阳陪都，所以南阳史有“南都”“帝乡”之誉。 中国非物质文化遗产烙画介绍 202Xxxxx